Обработка вокала – исправление ошибок вокалиста или что-то большее
Многие путают обработку вокала с тюнингом. Возможно, это связано с тем, что редактирование и тюнинг вокала представляет собой достаточно чётко локализуемый этап работ, а обработка вокала осуществляется на всех этапах от аранжировки до сведения.
Вокальная аранжировка
Большинство даже, начинающих музыкантов, знает об аранжировке. Когда же речь заходит об обработке вокала чаще всего вспоминают о тюнинге вокала, как некоторой «волшебной палочке».
А ведь часто бывает так, что есть интересные слова и запоминающаяся мелодия песни, и даже весьма удачная аранжировка, а песня не трогает слушателей! И, как правило, причиной тому является прямолинейная, однообразная вокальная аранжировка. Да именно вокальная аранжировка. Ведь партия вокала принципиально не отличается от инструментальных партий. Если вспомнить об акапельных произведениях, то в них вообще нет инструментальных партий – только вокальные, но кто сказал, что для них не нужна аранжировка? Хотя, если речь идёт о песне, то всё же основным «инструментом» в ней является вокал. При этом необходимо учитывать, что не так много есть музыкальных стилей, в которых имеется исключительно одна вокальная партия.
Обычно в композиции имеются разные вокальные партии: лид-вокал, второй вокал, бэк-вокал, и все они являются отдельными «инструментами». Но это отнюдь не значит, что вы должны броситься всё это добавлять. Всегда надо помнить, что много – не значит хорошо! Чем больше инструментов, близких к основной мелодической линии, звучит в один момент времени, тем более непредсказуемым может быть результат их восприятия слушателем. Поэтому аранжировщик должен перед добавлением вокальных партий решить: «А есть ли в композиции для них место?». Если аранжировка уже насыщена мелодическими партиями, аранжировщику придётся принимать весьма непростое решение: заменить какие-то мелодические партии вокальными или же оставить все как есть.
Иногда вокальную аранжировку путают с обработкой основной вокальной партии различными эффектами. Возможно подобное заблуждение поддерживается весьма популярными композициями в современных стилях, в которых для обработки вокальных партий используются такие эффекты как дисторшн или вокодер, что позволяет получить весьма оригинальное звучание. Но это никакого отношения к вокальной аранжировке не имеет.
Наиболее распространёнными приёмами вокальной аранжировки является использование бэк вокала и дабл-треков. Реже используется второй вокал. И это объясняется просто. Если современный аранжировщик может добавить в аранжировку практически любой инструмент, то для добавления вокальных партий необходима запись вокалистов. И если запись бэк-вокала – вполне распространённая услуга, а дабл-трек записывает основной вокалист (возможно создание и искусственного дабл-трека), то второй вокал – это исключительно дело автора.
Основная задача бэк-вокала – это поддержка основного вокала и добавление эмоциональных акцентов в ключевых моментах композиции. Поэтому бэк-вокал не стоит «растягивать» по всей композиции. Как правило, для записи бэк-вокала используется другой вокалист (часто несколько вокалистов), причём крайне желательно, чтобы бэк-вокалисты пели в тесситуре, отличной от лид-вокала, что позволит избежать ненужных мелодических конфликтов.
Дабл-трек, по сути, представляет собой повторное исполнение вокалистом своей партии. Добавление такой партии даёт узнаваемый эффект «двойного голоса», а также позволяет повысить тембральную плотность вокальной партии, в тех случаях, когда вокал «тонет» в инструментальном сопровождении.
Однако этот метод существенно зависит от способности вокалиста исполнить дублирующую партию что называется «один в один» со всеми нюансами. Правда при этом главное не перестараться – идеальное повторение партии может привести к ситуации, когда партии будут сливаться в одну без какого-либо положительного эффекта. Но это легко исправить небольшой обработкой дабл-трека.
В процессе развития технологий предпринималось множество попыток создания такой обработки, которая, будучи применённой к вокальной партии, превратила бы её в дабл-трек. И некоторые из этих попыток оказались довольно успешными. И хотя многие специалисты не очень приветствуют искусственные дабл-треки (это отношение в чем-то похоже на ностальгию по «мягкому ламповому звучанию»), их правильное использование способно сделать вокал более живым и насыщенным.
Редактирование и тюнинг вокала
После завершения вокальной аранжировки, полученные вокальные партии необходимо записать. Даже профессиональный певец не всегда может безупречно спеть всю вокальную партию от начала до конца. Поэтому я настоятельно рекомендую сделать как можно больше дублей.
После получения вокальных треков начинается кропотливая и практически не подверженная автоматизации работа – редактирование вокала. Редактирование вокала заключается в том, что из имеющихся дублей выбирается наиболее близкий к идеальному, а затем из оставшихся подбираются замены для неудачных мест. Причём зачастую приходится выбирать даже не куплеты или припевы, а работать на уровне отдельных фраз или даже слов.
По завершении редактирования вокальных треков они подвергаются тюнингу. Тюнинг вокала, по сути, представляет собой корректировку высоты тона голоса или, грубо говоря, – устранение фальшивых нот. И здесь важно не забывать старую заповедь: «Не навреди!».
Некоторые звукорежиссёры считают, что тюнинг вокала вообще не нужен. Необходимо просто перезаписывать вокальные дубли до получения идеального результата. Но если представить ситуацию, когда имеется идеальный по подаче, эмоциям и энергетике дубль, но с незначительными промахами мимо нот. Да можно перезаписать дубль и добиться чистого исполнения, но сохранятся ли эмоции и энергетика? Поэтому, если речь не идёт о каких-либо серьёзных проблемах в исполнении, то лёгкий тюнинг не следует считать злом.
Тюнинг, как и любые другие виды обработки вокала, существенно обусловлен стилистическими особенностями композиции. Если стиль композиции предполагает «живое» исполнение, например, джаз или рок, и инструментальные треки являются записью «живых» исполнителей, то чистота интонирования может колебаться. И в этом контексте идеальный вокал будет выбиваться из общей «живой» концепции. Но если большая часть инструментальных треков создана на компьютере, то она явно будет выровнена по всем метро-ритмическим параметрам, и идеальный вокал хорошо впишется в эту картину.
При этом необходимо также учитывать, что каких-либо строгих стилевых закономерностей не существует, а при обработке вокала (как, впрочем, и инструментальных партий) главное не увлечься формальными характеристиками и параметрами, которые обильно предоставляют современные инструменты обработки! Обработку необходимо осуществлять не «по приборам», а по непосредственному слуховому восприятию. Поэтому звукорежиссёр не вполне техническая специальность, а в многочисленных шутках о звукорежиссёрах обыгрывается тот факт, что они на работе все время музыку слушают. Если явного дефекта в каком-либо фрагменте не слышно, не следует его трогать!
Помимо изменения тона нот популярные тюнеры (например, Melodyne) позволяют укоротить излишне тянущиеся звуки и наоборот удлинить слишком короткие с помощью функции, а также удалить ненужные вибрации голоса. Но опять-таки – чем больше удалять вибрации, тем прямее становится звуковая волна, а значит – тем она менее естественная и всё больше превращает голос реального человека в электронный.
Поскольку любые действия, связанные с повышением и понижением тона голоса, его убыстрением или замедлением, спрямлением волны вносят в реальный человеческий голос искажения, тем более не следует их применять совместно на одном и том же фрагменте.
Тюнинг вокала можно считать завершённым, если после выполненных обработок вы явно слышите улучшение по сравнению с исходным вариантом, но при этом не проявляется какое-либо электронное звучание. А чтобы лучше слышать, что именно происходит с голосом, желательно использовать высококачественные мониторы и наушники и не накладывать на вокал какие-либо эффекты, поскольку они способны замаскировать имеющиеся дефекты и огрехи.
Сведение вокала
После того, как все голосовые треки подготовлены, вся дальнейшая работа с вокалом продолжается уже на этапе сведения. И одним из основных инструментов на этом этапе является эквализация.
При цифровом сведении и мастеринге через процедуру эквализации проходят практически все треки, но, как правило, для того чтобы убрать или ослабить ненужные частоты, которые могут помешать чистоте полученного микса. И особое значение это имеет для вокала, который имеет довольно узкий частотный диапазон, а также некоторые характерные недостатки, которые могут быть связаны с артикуляцией и манерой исполнения.
Работая с вокалом, необходимо учитывать, что человеческий голос, в отличие от других музыкальных инструментов, наиболее близок и знаком для слухового восприятия человека. Поэтому эквализация голоса должна быть особенно чёткой, мягкой и практически незаметной. Этот же фактор необходимо учитывать и при выборе осуществлять ли сведение голоса с мультитреком или с минусом (уже сведённой фонограммой). При конфликте голоса с каким-либо инструментом сведение с минусом не оставляет выбора – необходимо либо усердствовать с голосом, либо с минусом, но и то, и другое обычно ни к чему хорошему не приводит.
Эквализация также может быть использована как средство, указывающее местоположение вокалиста в пространстве микса. Например, для эстрадной музыки характерно обособленное положение исполнителя на сцене – он «звезда», а музыканты, сопровождающие его, обычно размещаются в глубине сцены. Для рок-музыки, даже если исполнитель является фронтменом группы, расположение музыкантов более компактно. Для учёта таких стилевых особенностей с помощью эквалайзера можно приблизить вокалиста к зрителю (слушателю) за счёт подъёма верхних и нижних частот или «утопить» его в инструментальное сопровождение за счёт прямо противоположных действий.
Подводя итог можно утверждать, что эквализация по отношению к вокалу не только средство устранения дефектов записи, но и средство выстраивания пространственной среды микса, а также создания стилевой окраски. И опять-таки – её использование не столько технический приём, сколько творческий.
После эквализации вокала обычно осуществляют его динамическую обработку. Для этого обычно используют следующие инструменты.
Gate (Гейт). Гейт ограничивает сигнал в зависимости от уровня. Это достаточно грубый инструмент для обработки вокала и применяется не часто. Обычно применяется, когда запись вокала выполнена не очень профессионально и в паузах между словами отчётливо слышны фоновые и посторонние шумы. Также вокалист может между словами слишком громко дышать и издавать посторонние звуки. В этом случае можно попробовать обрезать эти шумы с помощью гейта. При этом необходимо учесть, что при произнесении слов звук нарастает к средине слова и спадает к концу, а значит гейт при неаккуратно выставленном пороге может срезать у вокалиста все окончания слов. Также надо учитывать, что при слишком громком дыхании вокалиста могут остаться нежелательные артефакты. Поэтому необходимо обязательно проверять результат обработки без музыкального сопровождения.
De-Esser (Де-эссер). Де-эссер призван сократить излишек шипящих и свистящих звуков. Часто эти огрехи не очень заметны, но после использования эквалайзера и компрессора они становятся явными. По сути, де-эссер является специфической разновидностью компрессора. В отличие от обычных компрессоров, сжимающих сигнал по всему диапазону частот, де-эссер работает только с определённой областью спектра – той, где проявляются сибилянты.
Сибилянты всегда присутствуют в человеческой речи, случайным образом появляясь в словах со свистящими согласными – «С», «З», «Ц» и сочетаниях «ТС», «КС». В ряде случаев сибилянтами также выступают шипящие согласные звуки «Ч», «Ш» и «Щ», а также глухая «Ф» и твёрдая «В». Эти звуки при произнесении отличаются мощным первоначальным импульсом и сильной динамикой, что делает их звучание резким.
Подчёркнутые сибилянты своим присутствием портят восприятие вокала – он кажется очень резким, звучит неприятно и утомляет слушателя. Де-эссер помогает снизить интенсивность сибилянтов. Он ослабляет даже самые резкие части сигнала, тем самым устраняя неприятные свистяще-шипящие артефакты.
Однако здесь также важно не перестараться. Роль сибилянтов в речи очень важна, поскольку свистящие и шипящие звуки существуют в самых чувствительных для слуха частотных диапазонах, а их появление помогает мозгу разделять слова и слоги между собой. Поэтому их полное удаление может стать катастрофой.
Compressor (Компрессор). Компрессия аудио или сжатие аудио – это процесс уменьшения динамического диапазона сигнала. Компрессор сжимает динамический диапазон, устраняя слышимую разницу между громкими и тихими частями, и сигнал приобретает более ровное звучание. Компрессор также способен дополнительно увеличить или уменьшить общий уровень сжатых частей, что помогает вывести сигнал на нужную для микса громкость. Однако необходимо помнить, что цель применения компрессора – улучшить естественную музыкальную динамику сигнала, а не уровнять или сделать его громче.
Небольшая, «естественная» компрессия сохраняет характер вокальной партии и служит своей прямой цели – сглаживанию пиков. Сильная и заметная компрессия служит для изменения характера вокальной партии. Например, если вокал звучит вяло и невыразительно, с помощью компрессора можно сделать его более акцентированными и экспрессивными.
На заключительной стадии сведения вокала осуществляется его встраивание в пространственную картину композиции или пространственная обработка.
Восприятие человеком музыки во многом обусловлено наличием его собственного слухового опыта. С самого рождения человек окружён множеством звуков, причём как прямых, так и отражённых, поскольку практически любая поверхность имеет отражающую способность. Таким образом, привычная нам звуковая картина насыщена отражениями, и, столкнувшись с их отсутствием, мы остро ощущаем неестественность происходящего.
Поэтому пространственная обработка при сведении очень важна как инструмент создания единого пространства для всех партий – как вокальных, так и инструментальных. Пространственные эффекты помогают «собрать» все звуки в естественную звуковую картину. И здесь опять есть особенность сведения вокала с минусом – выстроить необходимую пространственную картину в этом случае практически невозможно, поскольку у минуса уже есть своё пространство и изменить его не получится.
Основная задача звукорежиссёра при сведении, заключается в создании звукового пространства в композиции посредством перемещения различных инструментов и вокала на передний, средний или дальний план с помощью регулировки ширины стереобазы, панорамы, эквализации, а также эффектов реверберации и дилэя.